Nuevas, o no tan nuevas, Masculinidades: Hombre, demasiado Humano / Elizabeth Marín Hernández

Dra. Elizabeth Marín Hernández

Tuya es la Tierra y todo lo que en ella habita,-y lo que es más-, serás Hombre, hijo

Rudyard Kipling: Si…, 1895

  1. Nuevas, o no tan nuevas, Masculinidades

La condición de la masculinidad pareciera de sencilla definición. Un diccionario cualquiera nos diría la significación normada de lo masculino de la siguiente manera:

Masculino, na adj. 1. Se dice del ser que está dotado de órganos para fecundar. 2. Relativo a este ser. 3. Se dice del género gramatical al que pertenecen los sustantivos que designan a personas o animales del sexo masculino, y también el que se aplica convencionalmente por su terminación, a cosas o realidades inmateriales. Sin. 1 macho. 2 viril, varonil. Ant. femenino[1]

Sin embargo, bajo esa común definición se encuentran una diversidad de capas, inexploradas, no realmente precisadas y aún menos consensuadas sobre lo que significa la puesta marcha de un género que pareciera concebirse desde conocimientos ahistóricos, atemporales y esencialistas en los que “Ser un hombre es de entrada hallarse en una posición que implica poder”[2], en el determinismo del acto de fecundar, concebido en el

(…) macho que es capaz de realizar, por la fuerza de su calor, la coacción de la sangre y de transformarla en esperma: «emite un esperma que contiene el principio de la forma», y por principio hay que entender el primer motor, ya se cumpla la acción en sí mismo o en otro ser (…) «Cuando el principio del macho no domina y no es capaz de operar la cocción, no impone su propia forma. Se muestra inferior en su tarea, y entonces es necesario que se cambie en su contrario». El engendramiento de niñas es el resultado de una impotencia parcial, «pues lo contrario del macho es la hembra».[3]

Posición, marcada desde el inicio de los tiempos en diversos pensamientos, que no acusan de una territorialidad sino de una nominación arbitraria en la que se mezclan atributos, principios y formulaciones determinadas en el sexo como propiedad física de dominio, y ésta como concluyente de un sistema social preconsciente, jerárquico en el que el hombre posee al entorno en la interioridad de estructuras sexuadas, más no culturales, ni históricas. Todas capacitadas para fecundar y proteger, y que como consecuencia han formado y cohesionado al orden patriarcal, entendido en una falsa equiparación con lo masculino o lo viril como expresión de poder universal. Situación ante la que es válido preguntarse ¿es la masculinidad una construcción universal y sí ésta puede ser desmantelada?

En este sentido, el hombre, como elemento sujetado un precepto de las cosas pretendidamente naturales, no se encuentra exento del poder marcado por una heteronormatividad que procede de los imperativos dados en esa “(…) orden tantas veces oída «Sé un hombre» implica que aquello no es tan fácil y que la virilidad no es tan natural como pretenden hacernos creer.”[4]

Enunciados como éstos pueblan toda la historia de los hombres, y que obligatoriamente los impele por el poder otorgado desde el inicio de los tiempos en los que ha dominado el pensamiento binario del hombre/mujer, del macho/hembra, en el que se encuentran atrapados aquellos que no cumplen, o no desean, cumplir con la norma de la masculinidad hegemónica que “(…) ha y sigue asociándose con la fuerza, la racionalidad, el liderazgo, el vigor sexual , la competitividad, el heroísmo, el control y el poder.”[5]

Hombres cuestionan a ese ser masculino de «Sé un hombre», y lo que trae consigo, desde una interioridad en la que el modelo hegemónico dominante comienza a ser erosionado, a partir de posiciones presentes en el rechazo de esa virilidad, del atributo del “‘hombre de verdad’ –idealizado– y por ello inalcanzable a mucho varones, lo que les hace sufrir debido a que no pueden reproducirlo. Ese ‘desencaje’, por otra parte, produciría recurrencias históricas de crisis en la hombría dominante, lo que poco a poco consolidaría los modelos alternativos (…) –una– ‘nueva masculinidad’, en la que algunos varones se plantean una mayor vivencia de la afectividad”[6] y de la comprensión del rechazo provocado por su ubicación dentro del sistema patriarcal que les conmina permanentemente a probar su virilidad.

En este sentido, la continua erosión del modelo dominante de la hombría masculina nos coloca en la visualización de una construcción de género gestada a partir de la carrera del ‘Ser hombre’, del cómo éste se proyecta y comprenden a las múltiples pruebas y tropiezos que alteran por completo a los establecidos de la masculinidad modélica y normativa, componiendo en ella masculinidades alternativas operadas en las fronteras de lo humano, acuñado a la afectividad femenina, en las adecuación de sus valores y transgresiones en continua revisión.

De allí, que podamos hablar de un desarme de la ilusio viril, advertida como una empresa a la que el género masculino se enfrenta continuamente en el alcance, a veces patético por demás, de lograr obtener el ideal del hombre en su poder de sujeto historizado, fecundador, ambiguamente universal y atemporal, a lo que puede añadirse, que esta ilusión es experimentada por muchos como “«Un lugar de sufrimiento inútil…un muñeco de feria…teatro de la angustia y la desesperación.”[7], en el que el hombre se encuentra atrapado, y del que escapa por medio del desmantelamiento de sí mismo, en oposición a sí mismo, a su construcción y a los roles que le han sido asignados como definitorios.

Es desde este lugar de escape que el hombre definido en una nueva, o no tan nueva, masculinidad cuestiona a su condición desde la particularidad de sentirse escindido de la humanidad por la dominante presencia del orden y del poder patriarcal, que, como consecuencia, ha generado una diversidad de capas significantes en la hombría, la virilidad, el macho, o el varón, en tanto a esa ilusio viril.

Todas ellas acuden a modos de construcción contextuales, signados por las instituciones que se desenvuelven dentro de la cultura heteronormada y patriarcal, en la cual las subjetividades masculinas son formuladas y formadas en la difícil carrera del «Sé un hombre», de la que derivan dos modelos: un hombre duro, aquel que mantiene el ideal masculino de la fortaleza y el dominio, por una parte, y por otra un hombre blando, ese que trata de manifestar y comprender relaciones a través de una posición de fragilidad, emulatoria de lo femenino en su exacerbación, por ende rechazado en su debilidad.

Ambas nominaciones, duro y blando, son colocadas sobre identidades genderizadas con la intención de establecer una ubicación dentro del control del sistema patriarcal instituido, y son solo dos formas de clasificación de la pluralidad masculina. Ambos se encuentran entre la aceptación y el rechazo, pero en la proyección de la subjetividad masculina como reconocimiento y compresión se halla un campo de contaminaciones culturales e históricas mediado por la afectividad de saberse otro, que es concebido como el hombre reconciliado, orgulloso de su identidad, ajeno a modelos impuestos y en permanente construcción de sí mismo.

Este, nuevo, o no tan nuevo, masculino, es definido como un hombre en mutación, pues,

Siempre han existido hombres que han rechazado los comportamientos impuestos (…) hace falta coraje para rechazar para desafiar a los modelos dominantes (…). Hoy en día, los hombres jóvenes no se sienten bien, ni adoptando el modelo de virilidad del pasado, ahora caricaturizado, ni rechazando totalmente la masculinidad. Son los herederos de una primera generación de mutantes. (…) un buen número ha realizado un paso adelante alejándose del modelo tradicional (…) Otros, en menor número, niegan la virilidad tradicional y se ven totalmente desprovistos del modelo masculino (…) [8]

Un masculino otro que emerge, se visualiza y es visualizado, desde la fronteras de lo heteronormado, de lo femenino, ante la carencia de identificación sobre los modelos tradicionales de hombría o virilidad, que observándose desde sí mismo muta en la percepción de su constante significación de poder, de ser un constructo sociocultural aparentemente ahistórico, con la intención de ubicar elementos cuestionadores de los discursos masculinos impuestos, de los que surge la inevitable representación artística del hombre en sí mismo, en la interrogación e ironía de lo duro o lo blando conducida a través de la consolidación de una masculinidad capacitada para comprenderse en cuanto a su mutación reconciliatoria y erosionadora del “Sé un hombre».

  1. II Hombre, demasiado Humano

Generar un espacio de cuestionamiento visible y reflexivo sobre la condición masculina en su diversidad en la difícil carrera de “Sé un hombre» ha conducido al sujeto masculino a una mutación reconciliatoria en el establecimiento de otros discursos con los que se interrogan y se estructuran de nuevo a las normativas y a los atributos masculinos tradicionales vigentes desde hace siglos. Todo ello con la intención de desmantelarlos desde posiciones que hacen evidente el ideal masculino en diversas versiones, que a lo largo de una historia heteronormada y sexuada ha mutilado al hombre en parte de su humanidad.

Discursos, en este caso visuales, que no solo proceden a la revisión de sí mismos como hombres sino también de los significantes de la ilusio viril a los que han sido sometidos por la heteronormatividad totalizante, que los ha definido tan solo por sus órganos sexuales, el falo, como elemento en el que se concentra todo el poder y la jerarquización de una sociedad definida como falócrata. Espacio en el que se ubican y en el que levantan sus voces a partir del conocimiento de su nueva, o no tan nueva, masculinidad demasiado humana, alejada de

(…) una realidad inalterable y fija, –y cercana– a la masculinidad como un efecto de la cultura, una construcción, una performance, una mascarada. (…) La masculinidad no es una esencia universal ni natural ni constante, sino un ensamblaje fluido y cambiante de significados, actitudes y comportamientos que varían significativamente según los contextos (de edad, raza, clase social, religión, opción sexual…) en los que se desarrolla y se refiere a relaciones de dominio, marginación y complicidad entre personas. Cualquier forma de masculinidad es compleja e incluso contradictoria.[9]

Masculinidades, que en los campos del arte actual, se enuncian desde su complejidad, contradicción, mutación y reconciliación que fueron expuestas en la muestra digital realizada, en tiempos pandemia, por PORTAESPACIOS (Venezuela) bajo la curaduría de Raúl Rodríguez y con textos de Manuel Vásquez-Ortega.

‘Hombre, demasiado Humano’ expresó a través de su selección la construcción gerenderizada de lo masculino, dentro de una diversidad de campos de representación en los que los cuerpo tanto físicos como simbólicos escapan de los discursos y de los órdenes instituidos, y al mismo tiempo, explayan en ellos una serie de cuestionamientos que no solo relatan su “Sé un hombre» sino la reflexión reconciliatoria sobre su masculinidad otra, a partir de la necesaria reclamación “(…) histórica en la que algunos otros caminos conceptuales y teóricos retoman la idea del hombre –en minúsculas– ahora como construcción social, lejos de los discursos dominantes de otrora.”[10]

De allí, que la muestra se haya posicionado desde lo humano como lugar de afectividad, como lugar de discursividad de la masculinidades que operan en la interioridad del hombre en mutación, que actualmente manifiesta otras preocupaciones más allá de las concebidas por las sociedades falocentradas y de la ilusio viril. Artistas, que con plena consciencia de su masculinidad, como construcción reconciliatoria se movilizan dentro de narrativas humanas, en el sentido de comprensión de su vulnerabilidad como sujeto histórico capacitado para no ser sometido por la masculinidad normativa, generada en oposición a lo femenino, y expandida e instaurada globalmente en la sociedad desde los patrones provenientes de las instituciones formativas de la misma y de los medios de comunicación de masas.

Obras que erosionan a lo normado, sacando a flote lo oculto de un orden simbólico de lo humano, que no posee coherencia interna, pues lo heteronormado necesita “(…) del otro/diferente en todos los niveles. No puede funcionar sin este concepto ni económica, ni simbólica, ni lingüística, ni políticamente.”[11], para con ello conformar su discurso, sin embargo en medio de esto las masculinidades mutantes, otras, emergen desalojando esa necesidad al mostrar las afectaciones de lo humano en sus diferencias.

En este sentido, obras como Organolepsia (2018) del artista mexicano Lechedevirgen Trimegisto, presente en la muestra, se centra en el discurso de la donación de órganos humanos. Órganos que no poseen sexo y que carecen de una finalidad simbólica, pues su objetivo es la de salvar vidas como una materia completamente humana. No obstante este argumento que opera sobre la vida y su mantenimiento fue vetado por el gobierno de México en el año 2018, deteniendo la aprobación de la ley de órganos en el país.

Lechedevirgen Trimegisto realiza Organolepsia en tanto discusión sobre lo humano, a la colaboración de los cuerpos en tanto a su materialidad funcional y biológica, más allá de lo sexuado. Obra en la que el cuerpo y sus órganos poseen un interés no solo practico, sino también el de mostrar los prejuicios instituidos sobre lo que éste como recinto implica ideológicamente. De allí, que Organolepsia se exprese en el cuerpo del artista “como un site (lugar) nada neutral ni pasivo, (…) un lugar de escenificaciones artificiales, simuladas y agresivas, un claro reflejo de una sociedad presa (…) de un férreo orden simbólico, –que aún no comprende a los cuerpos en sus fragilidades no sexuadas y que se halla en medio– de la conflictiva articulación de lo personal con lo social”[12] junto al poder que norma a las estructuras, en este caso sanitarias encargadas de los programas de donación. (Img.1)

Img.1. Lechedevirgen Trimegisto: Organolepsia, (2018)
Fotógrafo: Herani Enríquez HacHe
(Cortesía de PORTAESPACIO)

El cuerpo de Lechedevirgen Trimegisto es el soporte de una compleja narrativa no solo afectiva sino también moral sobre la significación de órganos, su función como vida, en tanto a lo humano de la pervivencia ya que es su anatomía la que exhibe tal cual un estudio médico simulado de la interioridad material orgánica que nos conforma. En este mismo registro del cuerpo como espacio de afectación de existencia finita es posible ubicar la obra Desentierro (Mantegna y Che) (2017) del dúo de artistas argentino Los Picoletos, conformado por Fabro Tranchida y Dante Litvak.

Desentierro (Mantegna y Che) es la actualización de una postura de muerte reconocida en la historia del arte en la obra La lamentación sobre La lamentación del Cristo Muerto de 1474 del artista renacentista Andrea Mantegna. Obra que resalta no solo por la magnificencia del fallecimiento de quien se encuentra allí y lo que representa en la cultura y la religión ese particular cuerpo. Ese cuerpo ha sido logrado dentro de la idealización del físico masculino, perfectamente proporcionado, conducida en la dramaticidad de su belleza, expuesta en el dorso y sus miembros inferiores cubiertos por un blanco paño, a la evidencia de la finitud de la vida, que sin embargo se muestra eterna.

Imagen cultual que manifiesta en la cultura visual de occidente la postura yacente de lo inevitable, pero eterno en la dignidad del fallecimiento heroico que de nuevo aparece en otro icono de visual: la fotografía de la muerte del Che Guevara acaecida en 1967 en Bolivia, quien al igual que el Cristo de Mantegna reposa yace sin vida con su cabello desprolijo, la barba del guerrero, con el dorso al aire y apenas cubierto por los restos de un roído pantalón.

Ambas imágenes, configuran dos polos cultuales de nuestra cultura en tanto al ideal masculino, a la ilusio viril, que es desmantelada por Los Picoletos en ‘Desentierro (Mantegna y Che)’ (Img.2). La actualización de ese ideal masculino es ahora conducida a la parodia de la imagen masculina a imitar dentro de un alejamiento de toda mítica o heroicidad, pues en ella se expresa el rechazo a esa masculinidad medida “(…) a través del éxito, el poder, la admiración que uno –el hombre– es capaz de despertar en los demás.”[13], a pesar de lo doloroso que pueda ser el final de la causa emprendida por este héroe capaz de asumir el dominio de lo que considera justo.

Img.2. Los Picoletos (Fabro Tranchida y Dante Litvak): Desentierro (Mantegna y Che), (2017)
(Cortesía de PORTAESPACIO)

Al contrario de esas figuras míticas y cultuales, de la narrativa del «Sé un hombre», Los Picoletos nos presentan a un joven imberbe, ausente de gran musculatura, su posición imita en medio de la ironía el desentierro de las masculinidades consagradas, carentes de historias íntimas, pues solo se nos presentan como hombres llenos de dominio, dotadores de sentido de causas transgresoras que han determinado, por el poder tradicional de lo masculino, los rumbos de nuestra historia.

El personaje yacente de Los Picoletos es una burla velada y asumida desde la percepción de las nuevas masculinidades, el joven aparentemente salido de un aparatoso accidente, al igual que las imágenes de las que se apropian y resignifican en su versión, tiene el torso desnudo y se ubica en la famosa posición, lo único que parece manifestar su estado alterado es el collarín que porta, pues semeja más un juego en el derrame de salsa tomate sobre su cuerpo, junto a todos los condimentos que rodean a esta irónica escena que es completada por la tabla como skates que lo identifica como perteneciente a una tribu urbana, manejadora de una multiplicidad de códigos con los que es posible mezclar temporalidades diversas y con las mismas cuestionar los imperativos socioculturales habituales del «Sé un hombre».

En ese cuestionamiento sobre los atributos del hombre musculoso, heroico, dos artistas presentes en ‘Hombre, demasiado humano’ construyen sus particulares e individuales narrativas, uno en los aditamentos necesarios para lograr la hombría física necesaria de la identidad masculina y el otro ubicando la hombría como añadidura sobre su cuerpo, para con ello hacer ver los modos de identificación que han importado en los criterios de lo masculino.

En este sentido, el artista venezolano Cristian Guardia realiza su instalación Hyperbolae (2018), en la que toma los elementos de ejercitación como centro de significación conducidos a la presencia de otra temporalidad en la utilización de refinados fragmentos de columnas clásicas provenientes de los órdenes griegos como ideal de belleza. Hyperbolae (Img.3) es la evidencia del peso soportado por el sujeto masculino ante el deseo de poseer una figura heroica de cuerpo musculado desprendido de toda humanidad, en la afirmación de lo físico con estandarte esencial de la ilusio viril que tiñe la historia de lo masculino, en tanto al cuerpo deseado, y que el artista evidencia en la ambigüedad de la instalación como herramienta, en tanto ejercicio, y como elemento puro de contemplación, pues solo un ser dotado de una fuerza suprema tendría la posibilidad de levantar los 180 kg de peso aproximado que el artista ha dispuesto en el kit de barras de musculación y mancuernas y al mismo tiempo mantener la inmaculada presencia del blanco mármol Macael.

Img.3. Cristian Guardia: Hyperbolae, (2018)
(Instalación)
(Cortesía de PORTAESPACIO)

Guardia en Hyperbolae desmantela los preceptos de fuerza propios de la virilidad instituida por medio de un rechazo logrado a través de una exaltación de los atributos necesarios, alcanzados por medio de la ejercitación propia del hombre.

Se trataría, por tanto, de exagerar unos de los pocos elementos que se consideran, todavía, como signos específicos de los verdaderos hombres. Es la legitimación de la dominación masculina, siempre implícita en la idea biológica de la “naturaleza” del músculo del hombre, que se encuentra acentuada por la sugerencia de su consecución en la presentación del desarrollo muscular. Una masculinidad vitalista y una plenitud priápica que deben responder a unos imperativos culturales inciertos en los circuitos del consumo de masas y de la hegemonía ideológica.[14]

Masculinidad descrita y asumida por cánones atemporales correspondientes a una belleza viril considerada sublime y que funciona como signo de superioridad en la que “(…) la perfección física tenía un carácter divino y aquellos mortales que más se le acercaban eran considerados como los héroes, seres superiores, más potentes y mejores.”[15]. Una emulación compleja, al ser creada y consolidada por el mismo hombre, que requiere de los aspectos corporales de vitalidad del cuerpo en la producción de sí mismo, en tanto la ilusio viril con la que simboliza la fortaleza de su propio cuerpo, y es allí donde, de igual manera, emerge la significación del vello corporal como categorización de la hombría.

Hombría, como campo de fortaleza deseada en la fisicidad de la corporeidad del macho, velludo, del hombre duro, que es desmantelada en la transformación ejecutada en el videoperformance Barbarie (2019), del artista venezolano Max Provenzano quien coloca sobre su masculinidad mutante y reconciliatoria la imagen del hombre duro, heroico de todos los tiempos, a través de la ubicación de un simple aditamento con el que construye a esta narrativa: una potente barba inflable. (Img.4)

Img.4. Max Provenzano: Barbarie, (2019)
Videoperfomance
(Cortesía de PORTAESPACIO)

Barbarie, indica la fuerza viril de un hombre que el artista erige desde la tradicionalidad del modelo masculino exigente de elementos identificatorios, a los cuales ironiza en esa añadidura con la que su ser masculino, otro, desmantela a los requisitos de una virilidad que no se otorga sino que es elaborada por medio de los imperativos del “Deber, pruebas, demostraciones (…) palabras que nos confirman la existencia de una verdadera carrera para hacerse hombre. La virilidad (…) se «fabrica». (…) El hombre es una suerte de artefacto y, como tal, corre el riesgo de ser defectuoso.”[16]

Provenzano, comprende a ese deber y a su defecto en su demostración de la artificialidad de lo masculino, pues la barba es un elemento de potencial significación de lo viril, como coraza de una sexualidad inmanente y milenaria que poco ha cambiado, y que al mismo tiempo ha promovido la idea de la fuerza y del valor propio del héroe inmemorial. Una barba que en Barbarie concientiza al hombre como un simple artefacto, una armazón de narrativas imperativas que funcionan en el cuerpo masculino como

(…) un signo económico y cultural, es un vehículo que ayuda a fijar el vocabulario de los roles de género. El cuerpo –la presencia de la barba– no es sólo creado social y culturalmente, sino también psíquicamente; (…) más que un punto de partida, o una fuente de reconocimiento (…) es el resultado (…) que se produce a través de subjetivización de las estructuras que preceden a nuestra entrada en el mundo. (…) La fantasía metonímica requiere un ideal de acción por el cual el hombre debe constantemente medir su sexualidad o estar en peligro de perderla.[17]

Cuerpo masculino sobre el que pesan una cantidad de formulaciones que continuamente hablan de su papel dentro de los regímenes heteronormados, exigentes de modos de comportamiento en los que se producen transferencias históricas, sociales y culturales que les preceden como sujetos de una narración que ha de ser mantenida, con la que deberían demostrar su masculinidad como constructo esencialista, que a pesar de mantenerse es factible de ser erosionada desde las agencias de las nuevas, o no tan nuevas, masculinidades, y es aquí donde entra en cuestionamiento la figura del padre.

Padre, como influencia y como reflejo de la formación de lo masculino, patrón a seguir, el antecedente perfecto de los valores establecidos, parte de la narrativa metonímica de la virilidad, que en ausencia o presencia transfiere los ideales instituidos de la masculinidad al hijo, al varón, relevo de la ilusio viril, sin embargo la estructura de las relaciones padre e hijo han sido alteradas en el transcurso del tiempo, y en ambos existe una serie de fracturas dadas por los sistemas de producción y de mantenimiento sociales iniciados finales del s. XIX. Tiempo en el que,

(…) la sociedad industrial imprime a la familia nuevas características. Obliga a los hombres a trabajar durante el día entero fuera del hogar (…). Los contactos entre los padres de familia urbanos y sus hijos se ven considerablemente reducidos, y el padre se convierte en un personaje lejano cuyas ocupaciones son a menudo misteriosas para su prole. Esta (…) organización del trabajo engendra, de facto, una radical separación de sexos y roles. (…) El mundo se divide en dos esferas heterogéneas que no se comunican: la privada, que es el hogar familiar regentado por la madre; la pública y profesional reino exclusivo de los hombres. (…).[18]

El hombre, padre, progresivamente se ha hecho una figura más lejana, ausente, y con su desplazamiento hacia lo público como terreno propio de lo masculino pierde su anclaje en el mundo familiar como padre, por ende su primicia en tanto referente masculino desligado de toda afectividad. El resultado de esta separación produce “El fin del patriarca todo poderoso que impone la ley a su esposa y a sus hijos”[19].

El orden patriarcal, en este sentido, se ve sacudido por la ausencia, en la que el padre ya no será un modelo con valores a imitar, es alguien que va y viene, que no le presta atención a su papel conformante de un núcleo familiar duro, que ha ido volatilizando en el progresivo deslavamiento de lo esencial de significación dentro de las narrativas heteronormadas.

De allí, la simbolización de la distancia paterna presente en la obra El padre es una foto que se lleva puesta (2018) del artista venezolano Leonardo Almao. Obra en la que se apropia de diversas imágenes masculinas capturadas en sencillas fotografías de pasaporte. Imágenes en las que están claras su identidades sexuales: hombres, más un sus definiciones dentro de los roles familiares y menos aún de sus significantes paternos, pues el artistas ha borrado intencionadamente las miradas de los retratados, solo queda una presencia sin tiempo y sin arraigo.

Esos hombres, padres, han sido vaciados de todo deber, de toda responsabilidad, pues su norte es el de lo público en un desplazamiento constante, ya que las fotografías apropiadas por el artista no remiten a una imagen familiar, sino a la del documento de la movilidad: el pasaporte. El padre es una foto que se lleva puesta (Img.5) constata un nuevo campo de desenvolvimiento del rol de lo masculino en las sociedades modernas y contemporáneas, en las que la figura del padre formador es desplazada por el desinterés hacia ésta, ya que se produce un cambio en la definición “(…) de lo masculino tradicional. La fuerza física y el honor –enseñado a los varones de otros tiempos– son reemplazados por el éxito, el dinero y un trabajo que da valor y que justifica el alejamiento del padre. (…) casi no quedan hombres que reconozcan haberse sentido o sentirse próximos a sus padres…”[20].

Vacío, que Almao expresa en su serie de imágenes apropiadas, en la que hombres ausentes son increpados por una nueva, o no tan nueva, masculinidad ante el desgajamiento del modelo referencial con el cual han sido obligados muchos hombres a construir una masculinidad que será igualmente ausente y desinteresada de toda afectividad hacia su descendencia.

Img.5. Leonardo Almao: El padre es una foto que se lleva puesta, (2018)
(Cortesía de PORTAESPACIO)

El padre modélico se presenta como inexistente, a pesar de que el modelo es uno de los centros álgidos de la configuración de lo masculino, pues considerado como un núcleo duro de formación se encuentra diluido en su ausencia, pero que aún mantiene la idea de esa ilusio viril posible de determinar al macho, al hombre, como el dador del principio de la forma de vida propia del patriarcado, que aún conserva una monolítica razón cada vez más erosionada ante la emergencia de ese masculino, otro, que se explaya en su masculinidad reconciliada, ante la necesidad afectiva de mantenerse cerca, en comunicación, en el conocimiento de la importancia de los significantes de lo humano en su diversidad, y no en el abandono de los hijos o en el convencimiento de que los mismos son solo una tarea femenina.

Este padre que no comprende como defecto el haber fecundado a niñas, pues de antaño “(…) la máxima aristotélica –argumentaba– son los hombres los que engendran hombres. Aunque hoy se haga con unos a priori radicalmente distintos a los de ayer.”[21] Tener un varón posee un extraño orgullo implícito, marcado por la idea misma de la sexualidad dominante, más no de la construcción de la condición humana.

Hecho que es cuestionado y desarmado por la generación de un padre que se experiencia distinto desde un modelo basado en la reflexión de la existencia misma, en la que la sexualidad como marca indeleble pasa a otro plano, pues lo necesario para operativizar a la condición humana es el conocimiento transmitido y compartido en una realidad paternal multiforme no marcada por la heteronormatividad.

En esta dirección, definida en el conocimiento transmitido y compartido, más allá de cualquier regulación sexual, irrumpe la obra del artista venezolano Fabián Rodríguez quien con su hija comparte reflexiones sobre su existencia diaria en la convulsa Venezuela contemporánea, en la que no hay solo una causa a la que sumarse, sino centenares.

Las discusiones de ambos se desplazan desde el feminismo a la política, a los sistemas de dominio de la sociedad, a la precariedad de los servicios públicos, a las lecturas filosóficas realizadas por la niña, a los significados de la amistad, a la soledad, a la compañía y otras más que versan continuamente de lo humano, muchas veces demasiado humano y que aparecen en la voz de una madura y preocupada hija.

Mi hija y yo es una serie que trasciende a la imagen misma, se encuentra en permanente proceso y transmitida por redes sociales como Instagram y Facebook. Mi hija y yo produce una interacción permanente dentro del eco reflexivo de esa paternidad comprendida en el afecto por el saber y su difusión en una relación marcada no por el defecto de fecundar a una niña, sino en la importancia dada a los personajes marginados por el patriarcado dominante, mucho más severo con las familias monoparentales o formadas por padres homosexuales, que con aquellas que se encuentran con el abandono del padre.

Rodríguez, apunta en el proceso de elaboración de Mi hija y yo una nueva paternidad colectivizada en el hacer consciencia sobre los difíciles procesos, en los que las vidas localizadas, de él y de su hija, se manifiestan comunes a todos en medio de una diversidad de problemáticas, en las que se hace presente una afectividad identificatoria carente de marcas y roles sexuales del varón/padre o la hembra/madre. Más allá de esto el artista expresa su reconciliación con la paternidad como formación masculina. Paternidad entendida en la lúdica del padre/mentor/hija/mentora. Un juego de conocimiento de expectativas casi utópicas en una sociedad marcada por el patriarcado que Mi hija y yo cuestiona dentro de una relación planteada en igualdad. (Img.6)

Img.6. Fabián Rodríguez: Mi hija y yo
(Serie en proceso)
(Cortesía de PORTAESPACIO)

Los cuestionamientos a la masculinidad tradicional, sus afectaciones y sus relaciones se hacen presentes en todos los artistas de ‘Hombre, demasiado humano’. Todos ellos comulgan con una nueva, o no tan nueva, masculinidad que siempre ha estado enfrentada a la difícil tarea de la construcción del «Sé un hombre», planteada, en la mayoría de sus veces, desde la ausencia del hombre mismo como humano, en la carencia de la afectividad y de las interrogantes que los mismos poseen dentro de los regímenes patriarcales y heteronormados impuestos, que necesitan de su diferencia para establecer su control.

Hombres, que se ven a sí mismos no desde un falocentrimo determinante, sino desde su condición y del cómo esta se proyecta en el contexto en el que habitan. Hombres, demasiados humanos, conscientes de los retos y de las obligaciones a las que se afrontan y a las que se resisten, dentro de un sistema social que poco a poco ha ido desgastándose, pero que aún no ha perdido el núcleo duro de su definición poder/hombre, ni de hombre duro, ni de hombre blando. Sin embargo en medio de él ha emergido un hombre en mutación, reconciliado, que se hace evidente en las obras de estos artistas, pues todos desde sus particulares lugares de enunciación, expresan su preocupación y discernimiento sobre la compleja subjetivización a la que son sometidos como artefacto construido por los modelos esencialistas de la masculinidad.

Modelos a partir de los cuales les es factible realizar el desmantelamiento de la masculinidad ancestral, venida de una definición preexistente a su entrada en el mundo, y  con ella, al mismo tiempo, logran operar la invención de una nueva, o no tan nueva  masculinidad, siempre presente, que les permite desprenderse de los imperativos del «Sé un hombre» que les ha obligado a una formación en la que desaparecen como parte de la humanidad, pues, en ellos se experiencia la necesidad de construirse a sí mismos en un fuera de las normas imperativas.

Ese ser hombre que está en sí mismo, obtenido por medio de la consciencia y la exigencia propia de todo ser humano, sin estar obligado a una determinación sexual o gerenderizada, solo a su capacidad de entrada y de comprensión del mundo con el cual se reconcilia y en el cual se expresa, y en el que, así sea por un momento, se pueda pensar en la diversidad que nos constituye y nos complementa, en el entendido, de que todos somos demasiado humanos.


[1] V.V.A.A: Diccionario Enciclopédico Espasa, Javier de Juan y Peñalosa (ed.), Madrid, Espasa Calpe, 1995, p.1924

[2] Bourdieu, Pierre: La dominación masculina, Barcelona, Anagrama, p.64

[3] Héritier, Françoise: Masculino/Femenino: el pensamiento de la diferencia, Barcelona, Ariel, 1996, p.190. Citada por: Martins de Oliveira, Antonio: No se nace hombre, ni necesariamente se hace. Aproximación etnográfica a grupos de hombres igualitarios en Barcelona, Bellaterra, Universidad Autónoma de Barcelona, 2009, p. 32.

[4] Badinter, Elisabeth: XY. La identidad masculina, Madrid, Alianza, 1993, p. 18

[5] Martínez Oliva, Jesús: El desaliento del guerrero. Representaciones de la masculinidad en el arte de las décadas de los 80 y 90, Murcia, CendeaC, 2005, p.15.

[6] Martins de Oliveira, Antonio: No se nace hombre, ni necesariamente se hace. Aproximación etnográfica a grupos de hombres igualitarios en Barcelona, Bellaterra, Universidad Autónoma de Barcelona, 2009, p.31 (las cursivas son nuestras).

[7] Grass, Gunter citado por: Badinter, Elisabeth: XY. La identidad masculina, Ob. cit.: p.19.

[8] Badinter, Elisabeth: Ob. cit.: p. 221.

[9] Cortés G. José Miguel: hombres de mármol. Códigos de representación y estrategias de poder de la masculinidad, Barcelona, EGALES, 2004, p.42.

[10] Vásquez-Ortega, Manuel: “Hombre, demasiado humano”, en: ARTISCHOCK –Revista de arte contemporáneo–,12.06.2020, https://artishockrevista.com/2020/06/12/hombre-demasiado-humano/, (en línea), (consultado: 05/07/2020).

[11] Wittig, Monique: El pensamiento heterosexual y otros ensayos, Barcelona, EGALES, 2006, p.53.

[12] Martínez Oliva: Ob. cit.: p.182. (las cursivas son nuestras)

[13] Badinter, Elisabeth: Ob. cit.: p. 160. (las cursivas son nuestras)

[14] Cortés G. José Miguel: Ob. cit.: p. 53.

[15] Idem: p. 53.

[16] Badinter, Elisabeth: Ob. cit.: p. 18.

[17] Cortés G. José Miguel: Ob. cit.: pp. 53-54. (las cursivas son nuestras)

[18] Badinter, Elisabeth: Ob. cit.: p. 111.

[19] Ídem.: p. 112.

[20] Ídem.: p. 113. (las cursivas son nuestras)

[21] Ídem.: p. 204. (las cursivas son nuestras)

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