Desaprender territorios: Conversación con Felipe Bonilla / Elvira Blanco

Felipe Bonilla (Bogotá, 1987) fue el artista ganador de la beca El Avispero (Venezuela) – IDARTES (Instituto Distrital de las Artes, Bogotá) en su edición 2016; durante 8 semanas, realizó una residencia artística en las instalaciones de El Avispero en Cúa, Miranda, hasta presentar el resultado de su producción en las instalaciones de La ONG en octubre. La serie expuesta, titulada Revés, consistía de fotografías aéreas de Petare, San Agustín y El Paraíso intervenidas gráficamente para visibilizar los límites entre barrios (o asentamientos “informales”) y zonas “formales” de la ciudad. Las imágenes invitan a reflexionar sobre las manifestaciones de la construcción del paisaje urbano “como el legado de prácticas y metodologías de dominio, de transformaciones ligadas a procesos de constitución y reorganizaciones violentas” (palabras de Érika Ordosgoitti, directora de El Avispero, en la nota de Tráfico Visual).

Imagen de Revés (2016) © Felipe Bonilla

Imagen de Revés (2016) © Felipe Bonilla

El trabajo de Felipe se caracteriza fundamentalmente por el estudio del paisaje –principalmente a través del dibujo a lápiz. Esto, a su vez, lo ha conducido hacia diversos territorios en Colombia: ha realizado talleres, residencias e investigaciones en las localidades de Pereira, Manizales, Medellín, Valledupar, Bucaramanga y La Guajira. Su aproximación dialoga con una tradición que se extiende hacia el pasado, aquella del artista como un explorador que sale a encontrarse físicamente con la naturaleza.

Esta manera particular de hacer obra llama la atención en una era en que las imágenes de territorio han sido reconfiguradas extensamente por vistas satelitales e interactivas (perspectivas históricamente imposibles para un ser humano); de igual manera, son cada vez más frecuentes en los discursos contemporáneos los cuestionamientos de la representación territorial a través de intervenciones en mapas oficiales o la creación de mapas alternativos. Lo más interesante de la obra de Felipe es su compromiso con la observación directa, una suerte de aproximación romántica a la tarea del artista que quiere contestarle a las representaciones oficiales y “empíricas” de la tierra.

A partir de la inauguración de Revés, y buscando comenzar a interrogar las líneas de investigación que se despliegan desde El Avispero, comencé a conversar con Felipe a través de e-mail y posteriormente en un documento compartido de Drive. El resultado y síntesis de este intercambio es el texto que se presenta a continuación: un paseo a través del desarrollo conceptual de su trabajo, desde sus viajes de observación hasta el salto hacia el empleo de perspectivas sobre-humanas del paisaje.

¿En qué momento nace tu fascinación con la representación del territorio?

Desde antes de arrancar mis estudios de arte, recuerdo mirar mapas y pensar en cómo esas líneas de montes, ríos y accidentes geográficos hablaban de elementos muy vivos que siempre están cambiando y se rebelan constantemente contra la quietud que se les busca imponer. La cuadrícula de la longitud y la latitud: pienso que es necesario a rebelarse contra ese plano, ese supeditar personas y espacios a un lugar fijo del que no “pueden” moverse. Por supuesto que en esto hay un componente tanto político como romántico.

¿Cómo comienzas a explorar este interés plásticamente? Y, ¿esa exploración comienza desde la confrontación?

Comencé con tres piezas de collage a partir de atlas escolares. Para mí fue casi terapéutico romper esos libros que me hablaban como irrefutables sobre el conocimiento del territorio, y a manera de directorio telefónico me decían qué hay y dónde encontrarlo. La exactitud de los datos siempre ha sido para mí algo a poner en entredicho. Quise reconfigurar el orden del libro y crear nuevos paisajes; fue la primera vez que me senté y decidí asumir con algo de juicio y rigor mi hacer.

Collage a partir de atlas (2011) © Felipe Bonilla

Collage a partir de atlas (2011) © Felipe Bonilla

Es cierto que los mapas que tomamos como “exactos” (el mapamundi clásico, por ejemplo) representan territorios de modo tal que no equivalen a extensiones reales: la representación geográfica como herramienta para dar continuidad a una visión determinada del mundo, etc. Siento que, en tu trabajo posterior, ese desplazarte físicamente hacia los territorios, más allá de asir las complejidades que no aparecen en un mapa, es una respuesta contra la simplificación en datos que pueden no ser exactos… o una rebelión contra la exactitud en general.

Dibujo: Medellín, Antioquia (2014) © Felipe Bonilla

Dibujo: Medellín, Antioquia (2014) © Felipe Bonilla

Desconfío inmensamente de lo estricto, de lo dado, del uso correcto; me interesan mucho las lecturas enfrentadas, el otro uso, el otro recorrido, el conflicto. Es una búsqueda vital que se convierte en un statement.

El desplazamiento físico por los espacios es fundamental. Por ejemplo, me llamó mucho la atención que Caracas no se puede recorrer con Google Street View. Eso me empujó a tomar mi patineta y salir a recorrer Los Próceres, la Avenida Victoria, Capitolio etc. Entré a unos chinos a tomarme unas cervezas con una chica que conocí en medio de mi deriva y hablamos de la educación en el país, de la alimentación, del lugar donde vivía, de su situación laboral… es una experiencia que evidentemente no existe en Google. Mi trabajo no es solo una oposición al mapa, sino al jugar seguro, trabajar desde la pantalla o en la mesa a puerta cerrada –órdenes disfrazadas de invitaciones que apelan al miedo.

El skate se ha enraizado como parte de mi “método”: es una forma particular de relacionarse con el espacio urbano –a veces de una manera agresiva, de riesgo. Durante mi pregrado me animaban a hacer esto más visible en mis proyectos, pero siempre he sido reticente; no quería caer en un cliché de “juventud y rebeldía”, encasillarme o dejarme caracterizar de esa manera como artista. Hoy en día no soy tan receloso con eso, creo que puedo mencionarlo con más libertad.

Dibujo: Medellín, Antioquia (2014) © Felipe Bonilla

Dibujo: Medellín, Antioquia (2014) © Felipe Bonilla

© Felipe Bonilla

© Felipe Bonilla

Todo lo que mencionas es esencialmente una postura política, a pesar de que tu trabajo, quizás por el medio que sueles elegir (el dibujo), podría no transmitir a primera vista su naturaleza de “confrontación”. ¿En qué momento comienzas a pensar en tu práctica como un hacer político?

Comencé a hacerme plenamente consciente del aspecto político de mi obra a partir de un proyecto de 2010, animado por críticas y reflexiones de quienes lo vieron en el Pabellón Artecamara de ArtBo. La primera pieza era un collage de mares (de atlas) sobre una pieza de madera; unos imanes incrustados en la madera hacían mover una isla suspendida encima. Ese móvil estaba acompañado por dos collages sobre lienzo.

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Vista de sala en Galería Desborde (2011) © Felipe Bonilla

¿Qué te hace, finalmente, abandonar esa aproximación a través del material preexistente –en el caso del collage a partir de atlas– y salir a experimentar de primera mano el territorio?

Mi trabajo hablaba de una geografía que sentía muy fría y distante. Además, estaba estancado y me sentía un poco asfixiado en la burbuja del arte de mi ciudad. Entonces, al graduarme a finales de 2013, decidí moverme y acercarme a la geografía: ensuciarme un poquito las manos y dejar el encierro en mi taller, ver qué había más allá de la capital, no solo en términos paisajísticos sino culturales. Desde entonces, he estado viajando fuera de Bogotá, y me han surgido inquietudes que le dan  otras dimensiones a mi obra.

En estos viajes empleas el dibujo a lápiz como principal método de registro. Imagino que los desplazamientos te exigen trabajar con recursos muy portables y eso determina estéticamente tu investigación artística. Sin embargo, también has realizado experimentos cortos en video con esos mismos dibujos.

Uso el mínimo posible de materiales por la misma dinámica del viaje. El paso del dibujo al video sucedió simplemente porque sentía muy estáticas las obras; quise darles más movimiento. Recuerdo especialmente el viaje a Valledupar, donde hice el primer stopmotion: era una reserva natural donde no podía acceder a un escáner o mesa de luz, así que dibujé cada cuadro con lápiz, papel, cinta de enmascarar, sosteniendo en el aire un vidrio (parte de una nevera) y utilizando el sol como bombillo.

cerro besotes VALLEDUPAR from FELIPE BONILLA on Vimeo.

Dibujo: Valledupar (2014) © Felipe Bonilla

Dibujo: Valledupar (2014) © Felipe Bonilla

Pienso que hay algo muy romántico en esta manera de investigar el paisaje desde el arte; es como una necesidad de realizar un re-descubrimiento propio de una realidad que ya conoces (al menos por referencias). Y, por supuesto, remite también a aproximaciones al paisaje de hace dos siglos y el papel que éstas jugaron en configurar una imagen de la naturaleza americana –geógrafos y botánicos que produjeron registros científicos y artísticos de su investigación.

Siempre había tenido muy presentes las expediciones botánicas, las comisiones corográficas, las nociones, motivaciones y disertaciones respecto a la figura de la montaña de Mutis, Humboldt, Bonpland, Pieter Bruegel, paisajistas de las dinastías Tan’g y Song en China, el Land Art, etc. Pero fue durante mi residencia en Venezuela que realmente reflexioné sobre qué tipo de “expedicionario” era yo, cómo me pensaba a mí mismo frente a esta tradición de expediciones –específicamente en el territorio colombiano y venezolano entre 1780 y 1800– que eran, de alguna manera, imposiciones de unas formas de concebir y organizar el territorio.

Dibujo: La Guajira (2014) © Felipe Bonilla

Dibujo: La Guajira (2014) © Felipe Bonilla

Me intriga cómo luego de haber desarrollado un lenguaje basado en observación directa y dibujo a lápiz, tu producción en la residencia El Avispero se fundamenta en fotografías aéreas de Caracas. Saltas de manejar una perspectiva muy orgánica y horizontal del paisaje a emplear imágenes cenitales que representan una perspectiva “sobrehumana” (la vista cenital sobre el territorio no es algo que nuestros ojos humanos están acostumbrados a poseer).

En los últimos 4 años me había alejado de intervenir mapas para dibujar mis propias impresiones sobre mis viajes. Una semana antes de viajar a Venezuela para la residencia, probé bordar sobre una foto aérea del Instituto Geográfico Colombiano –quería transgredir de alguna manera esa herramienta tan oficial. En Venezuela reflexioné sobre cómo las expediciones, los estudios, las mediciones y los mapeos llevaron a la construcción de estas imágenes… por eso quise volver a ellas. Las fotos que utilicé las conseguí en el Instituto Geográfico Simón Bolívar en Caracas; son momentos fijos hechos imagen, resistentes al cambio y la transformación, y solo consienten la alteración si está dentro de sus dinámicas de reorganización. En ese sentido, son como “sacras”.

Fotografías intervenidas, Revés (2016) © Felipe Bonilla

Fotografías intervenidas, Revés (2016) © Felipe Bonilla

Fotografías intervenidas, Revés (2016) © Felipe Bonilla

Fotografías intervenidas, Revés (2016) © Felipe Bonilla

¿Podrías entrar en detalle, en cuanto a técnica, respecto a cómo decidiste intervenir esas imágenes de la ciudad?

Me enfrenté a ellas pensando en la alteridad, el contexto, la periferia, la transformación y las prácticas de dominio. Aproveché las posibilidades matéricas de la superficie para realizar borrones que difuminan y dejan algunos espacios ilegibles, junto con recortes que extraen y desaparecen partes de la información consignada. Con el bordado, me interesa relacionar la reescritura y el contexto, tomando en cuenta que la palabra contexto deriva del latín para enlazar, hilar, unir o conectar. El bordado es una acción muy parecida a la escritura y al arado –que consiste, básicamente, en domesticar un territorio–; bordo sobre la foto transformarla y criticar la expedición, el mapeo y el reordenamiento territorial, que no son sino maneras de normalizar los espacios que se perciben como salvajes y reveses más allá del margen.

¿Entonces, en qué medida reconoces tu producción en El Avispero como un quiebre respecto al resto de tu trabajo? ¿De qué manera te ayuda a mirar tu producción anterior de forma distinta?

El quiebre vino precisamente de pensar en el revés desde el revés. Ahora pienso que, a veces, normalizaba mucho de lo que viví en mis recorridos; más allá de un asunto técnico y material no había gran sorpresa allí. Eran piezas bonitas, diarios de viaje al servicio de una representación del paisaje; había una pregunta, pero muy tímida, y no estaba reflexionando plenamente sobre lo que hacía. Quisiera ahora mismo partir en reversa, de lo dado, de las “exactitudes” de la foto donde aparece casi de manera irrefutable lo que hay, atreverme a borrar, a difuminar y a cambiar. Esto sería algo como deconstruir.

Fotografía intervenida,Revés (2016) © Felipe Bonilla

Fotografía intervenida,Revés (2016) © Felipe Bonilla

Mencionas una necesidad de volver a las herramientas para cuestionarlas. Supongo que en ese proceso de intentar situarse ‘dentro’ del medio que se critica (porque intervenir también implica hacerse presente en la zona de conflicto) pueden surgir tanto problemas como reflexiones útiles. ¿Con cuáles ideas nuevas sobre tu propio trabajo dejaste la residencia?

Estoy reflexionando mucho sobre el aspecto “automático” de mi trabajo: está bien dejar que la propuesta misma vaya definiendo las herramientas, los materiales, el soporte, las lecturas… pero también es importante pensar en lo que se hace a medida que se hace. Siento importante crear un conflicto dentro de la estructura que me incomoda, alejarme de la tibieza y la diplomacia; asumir posiciones como artista y como persona frente a la realidad y a intervenir con mi mano en ella.

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