“El viejo mundo se muere. El nuevo tarda en aparecer. Y en ese claroscuro surgen los monstruos”
Antonio Gramsci
El monstruo es considerado un ser horrible, epítome de lo feo. El problema reside en que tanto lo monstruoso como lo feo se definen en relación con otro concepto: nuestro duro y hasta cruel ideal de belleza occidental[1]; y por esta razón la idea que tenemos de ellos podría estar sujeta a debate. Si para Rilke lo bello no es “sino el principio de lo terrible, lo que somos apenas capaces de soportar, lo que sólo admiramos porque serenamente desdeña destrozarnos”, lo monstruoso allí forma parte esencial del espacio de la belleza y entra, por tanto de forma legítima en el campo del arte.[2] Respecto a esto el pintor Antonio Saura dice que “La belleza del monstruo me parece solamente admisible a través de la pantalla de la obra plástica (…) a través del documento fotográfico es casi siempre insoportable y provoca malestar.”
Así mismo pareciera que lo monstruoso se vuelve protagonista de forma recurrente en ciertos periodos y en algunas sensibilidades particulares. Tal es el caso de ese pequeño grupo no consolidado que constituyó el llamado Accionismo vienés. La obra de Hermann Nitsch más específicamente. Jugando con las advertencias de Saura, tomaremos algunos registros fotográficos de la performance de Nitsch, Teatro de los misterios-orgías (Orgien Mysterien Theater en alemán) como objeto de estudio.
Dice Umberto Eco en Historia de la fealdad, que todos los humanos tienen algo de monstruo, de abominable, algo de deforme e infernal en ellos. Mas existen ciertos individuos capaces de hacer con eso más que los otros, capaces de poder moverse con cierta libertad entre lo feo y lo atroz, que tienen la capacidad para reconocerlo. Tal es el caso de Nitsch y sus camaradas que parecieran haber tenido (incluso más que algunos de sus contemporáneos) una mayor capacidad para apreciar y hacer uso de lo monstruoso. Se requiere pues una sensibilidad entrenada, un profundo nivel de aceptación e investigación introspectiva. Se requiere una comunión con la parte negada, censurada en el hombre. No es esta tarea sencilla, la cultura occidental judeocristiana no acepta al monstruo, lo sataniza, lo niega. Hanni Ossott, en un bello ensayo, recomienda abrazar al monstruo que reside en lo profundo del ser humano: es el único camino a la creación artística ya que en el concepto de sublimación sugerido por Freud el acto creador pasa también por la aceptación y posterior transformación de lo negado en nuestra psiquis. “Transformar el tabú en tótem”, diría Oswald de Andrade.
Habiendo sido representada unas ciento treinta veces entre 1962 y 2011, Teatro de los misterios-orgías, nombrada, también, por su creador como Aktion, es una performance en varias etapas o actos. Estas divisiones no son realmente tal cosa: la performance de Nitsch consiste, verdaderamente, más que en una representación dividida o segmentada, en una compilación de actos rituales donde la plasticidad tiene un papel protagónico. Umberto Eco, al tocar el tema Brujería, satanismo y sadismo en el libro anteriormente mencionado, invita a reflexionar sobre la supuesta intervención de espíritus malignos o el mismísimo Satanás en los actos de violencia, en los aspectos sádicos y crueles del ser humano, es decir, en sus aspectos moralmente monstruosos. Eco afirma que no existe tal inspiración demoniaca, el hombre se ha regocijado siempre en las actividades más crueles y violentas: así como corre la sangre en sus venas, así la hace derramar en la tierra, acto que, a su vez, acelera el flujo interno de dicho líquido en su cuerpo. En la performance de Nitsch las procesiones, los cánticos (donde se evidencia el uso de la repetición) y distintos símbolos religiosos, se entremezclan. Los cuerpos desnudos de los performistas, atados a un grupo de cruces son bañados y se les da a beber sangre de animales, mientras en paralelo otros destajan cadáveres de animales de cría revolviendo sus vísceras y su sangre, mezclándola luego con distintos líquidos y derramándola sobre los falsos crucificados, rasgando los órganos de los animales en el proceso. Sus vestimentas blancas se empapan de sangre y fluidos oscuros, se agolpan y se mueven erráticamente, movidos por un frenesí casi dionisiaco, como por lago que se encuentra entre el amor vehemente y la rabia colérica.
Hermann Nitsch. Teatro de los misterios-orgías (acción número 110). 2013
Registros de dos representaciones diferentes del Teatro de los misterios-orgías. S/f
La acción le valió al artista algunos arrestos cuando llegó, incluso, a sacrificar animales durante el acto. Nitsch emplea, a parte, la sangre con que pinta el cuerpo de sus performistas, dándoles la apariencia de seres mutilados, para realizar obras sobre lienzo y soportes menos convencionales como prendas de vestir; acto que reafirma el uso de la sangre como elemento pictórico y como rasgo esencial de su obra al mezclarla con otros pigmentos más convencionales como óleo o pintura acrílica. La huella del monstruo.
Hermann Nitsch realizando un action-painting con sangre animal. s.f.
Hermann Nitsch. KREUZWEGSTATION. Sangre y acrílico sobre lienzo y franela. 2017
Mas, a pesar de los escándalos que sigue suscitando el Teatro de los misterios-orgías y el estigma que lleva consigo por el sacrificio de animales y la degradación de marcados actos religiosos, Nitsch no ha hecho, en verdad, nada que no se haya hecho antes.
El Circo romano exhibía actos de tortura y cruentos homicidios disfrazados de deportes y jocosos espectáculos; en la guerra chino japonesa, durante la invasión de Nankín los altos mandos del ejército nipón entablaban apuestas para ver quien mataba a mas civiles chinos y de la forma más imaginativa. En el siglo XIX, durante el periodo de dominio británico en la India, la fotografía registró bellamente un deporte macabro llevado a cabo por la alta clase india e inglesa, para demostrar su poder y estatus, que consistía en la caza de animales exóticos de todos los tamaños, dicha cacería, abuela del Teatro de los misterios-orgías de Nitsch, llevaba el nombre de Shikar o el “gran juego de la caza”. Los nobles, asistidos por un cuerpo de cazadores especializados denominados shikaris (algo así como “grandes cazadores” o “los cazadores del gran juego”), mataban docenas de animales por día y tras disponer de sus carnes y vísceras —ya consumiéndola o desechándola debido al gran número de presas— exhibían las cabezas y en ocasiones los huesos en sus hogares. De éste juego surgieron, en ocasiones, bellas composiciones fotográficas recargadas, “barrocas”, en la que las calaveras, pieles y cabezas cercenadas de las presas se exhibían en una suerte de cúmulo con las herramientas empleadas para disponer de ellas.
Es la belleza de la carnicería. El bello testimonio de un acto ciertamente monstruoso. Es aquí donde la obra de Nitsch toma un rumbo distinto, más cercano, a la vez, al tiempo llamado primitivo y a nuestra contemporaneidad: la belleza en la obra de Nitsch se encuentra estrechamente ligada al aspecto más orgánico de la carnicería, lo vivo en el acto del desangramiento. Establece, así, vínculos con los ritos dionisiacos a los que evoca y en los cuales el despedazamiento, el desmembrar, la sangre en grandes cantidades como señal de vida se entremezclan con la música y la danza: se celebra la vida a través de la muerte y la sangre derramada termina siendo imagen espejeante del aliento de la vida. Nitsch llama la atención sobre esta ritualidad y su significación, recuerda que el vínculo del hombre con lo divino ha estado siempre signado por lo monstruoso; al mismo tiempo anuncia de manera casi profética parte de la estética de la postmodernidad. Actualmente el cine de terror, en su variante gore o “cine splatter”, muestra ficticias mutilaciones, homicidios, decapitaciones y derramamiento de sangre de manera harto exagerada y haciendo uso de un gran repertorio de efectos especiales entre los que se incluye el sonido de huesos y fluidos.[3] El manga y el anime japonés tienen, también, variantes gore que siguen una estética similar, pero incluso más grotesca en lo que a la atención a los detalles se refiere. Ambas manifestaciones gozan actualmente de gran fama, sirviendo de catalizadores de una necesidad de violencia que —dice Eco— es intrínseca en el ser humano. Como la performance de Nitsch, son también, engaño y montaje, son hechos ficcionales (¿ficcionalizados?) y hay quien sostiene que por dichas razones son aceptadas con tal nivel de agrado… Esta hipótesis no alude a las reacciones de los transeúntes o conductores ante accidentes de tránsito, arrollamientos o escenas de suicidios o asesinatos.
Los registros fotográficos de las diversas presentaciones del Teatro de los misterios-orgías, muestran, al igual que las fotos del Shikar, una proliferación de cuerpos, líneas y diversas texturas; podríamos decir que la muerte se exhibe como revestida de cierta elegancia formal, representada bajo cierto refinamiento que la eleva más allá del simple acto de carnicería. La estética de ambas manifestaciones es, si se quiere, barroquizante.[4] El impulso que lleva al hombre al mismo tiempo a lo monstruoso y a lo proliferante, nombrado por Alejo Carpentier como el espíritu barroco es una constante en la esencia humana: los imperios, en su punto álgido de expansión y de excesos, optan por estilos recargados, de líneas curvas; las sociedades en reconstrucción o en proceso de creación también suelen acercarse a ellos. Dentro de todo, lo barroco, que —dice Carpentier— es el terreno de lo increíble (ya por lo bello o por su fealdad), de lo terrible incluso, y surge, en la mayoría de los casos dentro de sociedades en proceso de cambio o transformación. El espíritu barroco se encuentra en el germen de la necesidad de muda. No es de extrañar que en los años sesenta y setenta, tras la posguerra y durante un periodo de convulsos movimientos sociales, el público viera surgir con creciente asombro manifestaciones tales como las performances y pinturas de Nitsch[5]: “En las ciudades con mucho tráfico, las aves cantan más fuerte”, dijo, “Después de la Segunda Guerra Mundial, nosotros debíamos cantar más fuerte.”
Hermann Nitsch. Teatro de los misterios-orgías. 1998
Las extensas representaciones que inician con música, funden y recrean los ritos cristianos y dionisiacos dándoles vigencia en un espacio-tiempo determinado. Lo monstruoso que está en la esencia misma del hombre, ha sido repelido por este, se le ha ocultado con la esperanza de borrarlo, mas Nitsch, junto con las dos grandes guerras del siglo veinte lo vuelve a poner en escena. La diferencia radica en que las performances de Nitsch (contrarias a las de, digamos, Hittler, cuyos esbirros hicieron del genocidio un cruel espectáculo, haciendo grandes despliegues militares de fuerza y vistiendo el control como enorme charada ordenada de gran belleza formal) buscan restituir el valor de esta parte de la esencia humana, viva en los ritos sacrificiales y el pensamiento mágico religioso; buscan liberar al monstruo en vez de reprimirlo y, de esta forma, sublimarlo, purificarlo a través de su respectiva canalización. Recuperando las palabras de Antonio Saura sobre la belleza del monstruo, pareciera que ésta es posible apreciarla en el Teatro de los misterios-orgías con cierto grado de cercanía y tranquilidad (lo que, sin embargo, no excluye al espectador de padecer el sentimiento de malestar del que advierte Saura), debido al carácter religioso y hasta antropológico de la performance. La posibilidad de auto-reconocimiento por parte del que observa y forma parte del acto o contempla el lienzo bañado en sangre podría también tener algo que ver. Al enfrentarse al monstruo a través de algo tan familiar y cercano como los actos de fe, símbolos y ritos religiosos, el individuo puede reconocerse en él con mayor facilidad, a pesar del desagrado y la repulsión.
Quizá por esto seguimos contemplando el Teatro de los misterios-orgías con una ciega fascinación, ingenuamente exponiéndonos al monstruo; observando la belleza plástica de la sangre nos reconocemos, sin embargo, en nuestra quinta esencia.
Dionisio ríe a través de su moderno sacerdote austriaco.
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Obras consultadas:
CARPENTIER, Alejo. “Lo barroco y lo real maravilloso”. En: Los pasos recobrados. Ensayos de teoría y crítica literaria. Caracas, Venezuela: Biblioteca Ayacucho. 2003
ECO, Umberto. Historia de la fealdad. Barcelona, España: Random House Mondadori, S.A. 2007
OSSOTT, Hanni. Cómo leer la poesía. Caracas: bid & co. editor. 2005
[1] Digo occidental, aunque en toda cultura existen marcados patrones de belleza diferentes. Lo que las une, en cambio, es que para todas lo feo y lo monstruoso es aquello que se aleja de dicho canon de belleza.
[2] El arte trata de los distintos campos de la estética, lo feo y lo bello no son sino dos caras de lo mismo: de la misma manera en que la paz solo viene tras conocer el desasosiego.
[3] Si bien esta subdivisión del cine de terror ha tenido una creciente demanda en las últimas décadas, sus inicios se remontan a la película Intolerancia, de D.W. Griffith (autor de la polémicamente racista El nacimiento de una nación), en 1916.
[4] La representación número cien (100) del Teatro de los misterios-orgías se llevó a cabo en 1998 en los interiores de un palacio barroco en Viena.
[5] Las representaciones del Teatro de los misterios-orgías, llevadas a cabo entre las décadas de los años sesenta y setenta, se efectuaron en intervalos regulares de tiempo, lo que habla también de una necesidad y una demanda a la vez.
