En legítima defensa / Luis Mancipe

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I

Una araña teje su red por instinto. Un instinto, podría decirse, que obedece a otros, como el hambre. Pero lo que la impulsa a hacer una red en vez de salir a cazar (como lo hacen ciertas especies que no precisan demasiada ingeniería para alimentarse) no es el hambre, es la creatividad. Así, ese algo que proviene de ella pero que no es precisamente ella, ese producir la materia de su texto, se vuelve una necesidad forzuda para lidiar con la realidad. Lo que la impulsa a crear proviene de afuera (1), aunque se manifieste adentro y precise luego una expresión.

El mundo para la araña, todo en cuanto la rodea, se ofrece como espacio para que ella elija dónde tejer su red, de lo contrario morirá; su relación con la realidad, su manera de convivir con ella, pasa necesariamente por la imaginación, y ese tránsito resulta de una reacción estética (2).

Vemos que la creatividad no pertenece únicamente al orden de lo artístico sino que va incluso más allá de lo humano. Podemos decir que lo artístico pertenece al mundo de los instintos. Y ciertamente, una de las maneras más efectivas de ver el dinamismo de estas pulsiones naturales (animales) en lo humano, es a través del arte.

II

La individual Melodrama panorama (2016) de Sofía Berakha, expuesta en Big Sur Galería, se compone de pinturas cercanas al expresionismo abstracto sobre telas de distinta índole (lienzos y otras más finas, de vestir), que dialogan con diversos materiales (puertas, llaves, hilos, cordones, plástico, rejas y argollas) dentro y fuera de ellas.

La reflexión que establecen estos elementos sucede al son del juego sonoro que da título a la exposición. La rima asonante muerde el breve espacio que hay entre una palabra y la otra. La seguidilla invita a una circulación imaginaria, acústica, entre los dos conceptos.

Por melodrama entendemos un género dramático en el que la música jugaba un papel determinante, al menos en un principio. Y si no, existe la idea generalizada de que se trata de una obra en la que las emociones gozan de una expresividad exagerada, por ello no es de extrañar que se llame melodramático a quien actúa las emociones con artificio.

El término panorama fue usado por el pintor inglés Robert Barker, a finales del siglo XVIII, para referirse algunos de sus cuadros que retratan grandes visiones de un paisaje (más de lo que el campo visual es capaz de percibir). Al emular el movimiento gradual, giratorio, del punto de vista, Barker consiguió un efecto de profundidad inédito. La pintura suele considerarse un arte del espacio, pero al convertir varias miradas es una, al fundir varios puntos de vista, Barker cargaba de temporalidad la tela, curvando su bidimensión. A partir del griego pan (todo) y horama (vista) formó la palabra, la “vista de todo”.

En el siglo XIX, el moving panorama ya era un elemento integral del teatro melodramático. Grandes telas corrían sobre las tablas para insertar la escena (y por ende a los espectadores) en el fondo.

Al poner un término junto al otro, Berakha eleva el fondo a la superficie del drama. Juan Laxageborde apuntó en la nota que dedicó a la exposición que:

Lo primero que se distinguía cuando uno ingresaba a Big Sur era el fondo de una bolsa de plástico tipo pasacalles, de varios metros de ancho por un par de metros de alto, que funcionaba de telón de fondo, agujereada y recubiertos sus agujeros con argollas plateadas. Ese friso no es lo más importante pero es lo que está por detrás realmente (…). (Laxageborde)

III

                                        Melodrama panorama #3

En la obra Melodrama panorama #3 una tela azul abraza el marco, sobre ella hay retazos de varias otras, fijadas en su sitio por un agujero compartido, argollado. Cada retazo guarda un proceso manual con el fondo, salvo la tela blanca y gastada de arriba a la derecha; en su contraste destaca no solo por su opaca claridad, sino por ser la única que no está trabajada, integrada al oscuro conjunto: además está quemada. Su desgaste conserva una húmeda frescura, los agujeros parecen heridas.

Justo debajo de la tela blanca vemos otro elemento extraño, (con)fundido: el cordón le da a este retazo una especial unicidad al fondo, como si mientras más oscuro más profunda fuese su relación con el telón.

El cuadro está plastificado. Un reflejo superfluo uniforma las texturas debajo de sí, estableciendo una pantalla entre el cuadro y el espectador. La intimidad de las telas, aunque visible, es aún distante.

                                                                          Melodrama panorama #7

Melodrama panorama # 7  muestra algo distinto: un contenido oscuro, de centro roto y vacío que escapa, se aferra a los bordes y los excede. El melodrama es un panorama -¿superfluo?- que trasciende, por debajo. Si la pintura va más allá de los límites que representa el marco, su contención, ¿hasta qué punto eso que habita el cuadro no viene realmente de afuera? ¿Es vacío el melodrama? ¿No es acaso lo emocional del melodrama lo que puede hacer íntimo al panorama, acercar su lejanía, al tiempo que esa “vista de todo” profundiza el melodrama?

                                                                                Futuro colección II

A veces se escucha preguntar al panorama qué pinta el porvenir. Lo que muestra este futuro, a primera vista, son unos colores terrosos -¿camuflados?- y unas argollas bajo reja. Al ver con detalle Futuro colección II, se aprecia una tela pintada, tensada sobre madera, recubierta con un velo beige, como de medias panti. Solo en el velo hay argollas, no existe en este cuadro unión entre las telas, ni quemaduras, pero sí algo oculto en la rigidez.

De pronto tonalidades de blanco, azul o negro aparecen entre verdes y marrones, a través de estos pequeños agujeros que muestran el color que ha sido re-velado. Y por encima de todo está la reja. Como si este futuro de colección, sin heridas, -¿disfrazado?- no aceptara modificaciones y permaneciera restringido, quedando lo interior a su vez sin posibilidad de escape.

Hay otras obras más vulnerables, y que son, quizá por eso mismo, por su animalidad, las más difíciles de asir lógicamente al título de la muestra. Son excéntricas respecto del nombre. A la intemperie, sin rejas ni plástico entre la materia y el espectador, están las telarañas.

                                   Telaraña                                                   Telaraña negra

Del mismo modo que el instinto reproductivo, sexual, hambriento, puede llevar a una viuda negra a devorar al macho, el instinto creativo puede tornarse destructivo. ¿No dan cuenta estas obras, sus cuerpos, de ello? Sin embargo, es solo en las telarañas de Melodrama panorama donde la quemadura es asumida como un espacio recreativo: de posibilidad habitable.

Para una araña la telaraña es fundamental, comenzando porque se trata de su vivienda, es decir, la hace en legítima defensa contra las adversidades del mundo: sus hilos vibran al más mínimo movimiento que los atraviesa, volviendo a la araña mucho más consciente de su entorno. En ella acumula víctimas, parejas y crías. Carga de vida y muerte el lugar en el que está. Incluso en su abandono, la telaraña es el registro de un acto creativo que partió de la necesidad de establecer un pacto de convivencia con la realidad, de reconciliar eso interior con lo que viene de afuera.

El gesto de tejer una telaraña en la quemadura, sujeta a los bordes que formó el fuego -en tanto se agita (en) el lugar que ha quedado vacío y crea una realidad dentro de otra-, puede tener que ver con hacer memoria. Tejer es atrapar con lo de adentro lo que atraviesa ese agujero. Pero las telarañas no permanecen en los cuadros.

                                                                                                                     Telaraña

De una puerta sin umbral cuelga un marco con una tela beige que lo excede. Tiene varias quemaduras y un par de telarañas en su trama. Enfrentada a esta, todavía más grande que las dos de la puerta, hay otra telaraña. Entre ambas obras parece tejerse un lenguaje mudo, de reflejos y señales, de tensiones y atracciones.

En esta gran telaraña aérea, más bien parecida a un atrapasueños, hay unas cuantas llaves suspendidas. La imagen es casi onírica, y en ella se podría leer cada llave como una posibilidad. De ser confiadas al azar, arrancadas y probadas en esa única puerta, el cuerpo del que dependen, la telaraña, se destruiría.

El montaje sugiere un misterio: por la delicadeza de los hilos, la fragilidad de su materia, aventurarse implica el riesgo de la desintegración del cuerpo de las posibilidades; siendo ellas, a su vez, las que sostienen a ese cuerpo. La telaraña, la obra, puede desaparecer -invita a pensar esta idea- y ni siquiera eso garantiza que el paso hacia lo único-ilimitado sea abierto o cerrado.


(1) Dice James Hillman en el Mito del análisis que “Jung afirmó a menudo que el instinto creativo es sui generis e independiente de la psicodinámica neurótica. (…) Más bien es esa inmensa energía que viene de fuera de la psique humana y que empuja a dedicarse a uno mismo a través de ese o aquel medio específico” (Hillman 54).

(2) “En griego, la actividad de percibir o de sentir es la áiesthēsis, que significa originalmente «asumir» e «inspirar»” (Hillman 76), afirma el mismo Hillman en El pensamiento del corazón. Del término áiesthēsis deriva estética. Entonces ese asumir, ese respirar sensorialmente el mundo, es algo que sin duda una araña hace mejor que muchos humanos.

Bibliografías y referencias

Hillman, James. El mito del análisis. Ediciones Siruela S. A. Madrid, 2000.

Hillman, Jame. El pensamiento del corazón. Ediciones Siruela S. A. Madrid, 2005.

Laxagueborde, Juan. “Melodrama panorama”, en Revista Otra Parte. 2016

Fotografías

Las fotografías fueron extraídas de las páginas de la galería Aldo de Sousa y la artista Sofía Berakha.

https://www.aldodesousa.com.ar/sofa-berakha/
http://sofiaberakha.com/melodrama-panorama

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