Dragon Head: de tabú a tótem / Ricardo Sarco Lira

“Cuando le preguntamos a las mujeres qué aspecto tenía, para ellas, la ira femenina, era siempre Medusa, el monstruo con cabellos de serpiente del mito, lo que les venía la mente…”

Mary Valentis y Anne Devane, Female Rage

El rostro blanco, casi pálido, es el de una mujer, sus ojos miran directamente al espectador; ella se encuentra inmóvil mientras, a modo de cabellos, rodeando su cabeza serpientes describen movimientos ondulantes. No se trata de la Medusa de Gian Lorenzo Bernini: sus ojos no demuestran desesperación o emoción alguna, si se le mira con detenimiento. Tienen la capacidad —eso sí— de detener al que pasa y dejarlo petrificado en un punto; atrapan y logran sacar del espectador algún escalofrío de miedo o asco. La mirada inexpresiva es la de la artista neoyorquina de origen serbio, la llamada “abuela de la performance”, Marina Abramovic (Belgrado, Yugoslavia, 1946) y no es mármol lo que enmarca los ya mencionados ojos, sino carne y piel, las víboras no insinúan movimientos a mitad de camino, están vivas y llevan a cabo cada uno de los movimientos con toda la fuerza de su musculatura.

Gian Lorenzo Bernini. Medusa. Escultura en mármol. 1630

Marina Abramovic. Golden Dragon Head. Fotografía. 45.7 x 58.4 cm. 1992

La imagen pertenece a una serie de performances realizados por Abramovic entre 1990 y 1994, en distintas locaciones y con ligeras modificaciones, bajo el título de Dragon Head. En estos performances Abramovic dejaba que un grupo de serpientes constrictoras se movieran libres encima de ella siguiendo su calor corporal.

En 1978 Abramovic, junto al que fue su pareja por muchos años, el performista Frank Uwe Laysiepen (mejor conocido como “Ulay”), realizó un performance que bien podría verse como un anuncio o proceso iniciático que le llevará (años después) a Dragon Head. El título de la pieza fue Three y en ella ambos artistas, acostados en el suelo, emitían sonidos ayudados por una botella con el fin de atraer hacia ellos a las serpientes que se encontraban sueltas a su alrededor. El título, Three, insinúa a la serpiente como el tercer participante de la acción, siendo Abramovic y Ulay los otros dos. El punto, como en la mayoría de las obras de Abramovic, era jugar con los límites, llevar el cuerpo a su punto máximo de aguante, poner al espectador (y al cuerpo mismo) en un estado de tensión. Para esto Abramovic hace uso de lo que ella misma llama el performance state (“estado de performance”), un estado mental en el que —asegura ella— el artista se encuentra en un completo dominio sobre su cuerpo y sus reacciones. Pero la serpiente es el peligro, el factor externo que ni siquiera el mayor dominio sobre el propio cuerpo puede controlar.

Marina Abramović y Ulay. Three. 1978.

En un bello ensayo sobre la poesía y el trabajo de la creación artística titulado De la cura en el arte, Hanni Ossott hace mención a la serpiente y su significado. Ésta representa todo aquello que el hombre elige desechar de sí mismo, eso que prefiere negar o ignorar, cegado por la insistencia de emular un ideal inalcanzable: el de Apolo, el curador “que desterró a la serpiente Pitón”, el epítome de lo masculino, del logos, la imagen del orden, y de la mesura. En el mundo civilizado no hay espacio para la serpiente; ella representa, para el cosmos judeo-cristiano, el pecado, la tentación, lo bajo, lo que se arrastra —nos arrastra—. Conscientes de esto, los hombres la han desterrado con el fin de acercarse, cada vez más, a estos ideales morales y sociales. Mas esta negación es sólo, si se quiere, “de dientes para afuera”: todo es apariencia, engaño. La serpiente vive, ignorada, dentro de cada individuo, y logra, de a momentos, manifestarse cuando las defensas bajan. Ossott, en el ya mencionado ensayo, sugiere que el trabajo artístico comienza por la aceptación de esta serpiente y el pantano en el que vive: sólo al aceptar la existencia de todos estos elementos que le componen es que puede el artista crear, representar. El trabajo artístico requiere de un proceso de auto-reconocimiento: abrazar lo por tanto tiempo negado, admitir y dar cabida a la serpiente. Es un proceso de descenso, de hurgar en lo más profundo y abrir parcialmente las puertas para que aquello oculto surja momentáneamente.

Podría, entonces, verse en el performance Three, un acercarse a la serpiente (literalmente), un jugar con esos límites que ella representa y aceptarlos. La serie Dragon Head, en cambio, reúne los primeros performances que Abramovic realizó tras su separación con Ulay y parecen continuar con la fascinación que siente la artista por las víboras. En esta ocasión Abramovic no las espera en el suelo, las deja que recorran libremente su cuerpo, a partir de una especie de sombrero que lleva en la cabeza, mientras ella permanece sentada, inmóvil en “estado de performance”. Para poder trabajar con las serpientes no sólo debió entrenar con la compañía de un experto en estos animales, sino que se vio obligada a perfeccionar el grado de control que ejerce ella misma sobre su cuerpo y su ser entero: dominar tanto los miedos como su respiración y su pulso ya que lo primero podría agitar a los reptiles y lo segundo sería capaz de despertar su instinto de caza: el pulso acelerado le indica a la serpiente que el animal en torno al que está enroscada sigue vivo y dispuesto a luchar por zafarse, lo que puede llevarla a aumentar la presión ejercida sobre la víctima. Un pulso suave, bajo incluso, le indican que el otro ser está perdiendo las fuerzas o que, por el contrario, no representa para ella ninguna amenaza, lo que hace que la serpiente ejerza menos fuerza y se relaje más.

Abramovic se convierte a sí misma una escultura viva. No se mueve, no tiembla, su pulso es bajo y su respiración es apenas perceptible. Se ha convertido, junto a las serpientes que casi la cubren, en una suerte de composición plástica; lo único que varía visualmente es la posición y el recorrido de las serpientes por su cuerpo, que se mueven ondulantes, y, en Dragon Head N° 4, los gestos faciales de la artista se modifican ligeramente en ciertas ocasiones por los fuertes movimientos que los reptiles hacen al deslizarse por su rostro.

Marina Abramovic. Dragon Head. Fotograma del performance realizado en el Museo de Arte Moderno de Oxford. 1990

Dispuesto su asiento sobre una superficie fría que las serpientes se ven presurosas a evitar, unos bloques de hielo separan a Abramovic del espectador y mantienen controlados a los reptiles mediante juegos de temperatura: siendo e sangre fría los reptiles buscan las fuentes de calor y suelen rehuir de las bajas temperaturas.

Marina Abramovic. Dragon Head. Fotograma del performance. 1993

El espectador de Dragon Head se ve enfrentado a la serpiente, a verla habitar un cuerpo tan humano como el suyo. Lo negado, la víbora y el pantano de su ser están frente a sus ojos. En esto radica el estremecimiento ante la acción de la artista: Abramovic ha aceptado a la serpiente Pitón, ya no le llama, le entrega su cuerpo y la muestra a los sorprendidos ojos de quienes presencian la acción y a aquellos que, por el contrario, la ven más alejados a través de retratos fotográficos o registros audiovisuales. El hecho mismo de que esta serie de performances sean los primeros que la artista realice tras el cese de una larga e intensa relación —tanto afectiva como creativa— con su compañero Ulay debe tener un significado especial. Las serpientes que llamó junto con Ulay en 1978 ahora le rodean el cuerpo, hecho perpetuado hasta el infinito en fotos y videos. ¿Caricia que perdura en el tiempo? ¿Canto de sirena para el amor perdido?

Ha hecho —en palabras de Oswald de Andrade— del tabú, tótem: ha convertido el dolor de la separación en algo más que la redefine, lo ha asimilado y tomado control de este. Lo maldito, lo triste y usualmente negado se convierte en Dragon Head en algo honroso, digno de ser mostrado. Al igual que la Medusa de Bernini, en Dragon Head, Abramovic es un ser monstruoso: mujer y serpiente, ser híbrido, ser compuesto de claros y oscuros. Como el ser mitológico representado en la escultura del artista italiano, la aparición o ausencia de un hombre la llevó a esto, la diferencia radica en que la mujer monstruo de Bernini nos muestra un rostro perturbado, angustiado por su condición híbrida. Abramovic se muestra victoriosa, señora de las serpientes, domadora de víboras, reina y señora de su dolor.

Bibliografía

OSSOTT, Hanni. Cómo leer la poesía. Caracas: bid & co. editor. 2005

VILLAMIZAR, Simón. Santa Performance. En: El Universal. Caracas. Cuerpo “Qué hay”. 13/01/2013

http://www.li-ma.nl/site/catalogue/art/abramovic-ulay/three-compilation-version/1826#. Fecha de consulta: 03/12/2018

2,597 total views, 66 views today